Shroud of Turin Torinon käärinliina -teemanäyttelyn seminaari la 8.4.2017 klo 12-18
Torinon käärinliina -teemanäyttely 27.3.-17.4.2017
LehdistölleYhteystiedot
Shroud of Turin - Main image

Teoria Torinon käärinliinasta Leonardo da Vincin tuotoksena

Juha Hiltunen, 2010

Teoria Torinon käärinliinasta Leonardo da Vincin tuotoksena ns. camera obscura – tekniikalla on suurta yleisöä kiehtova ja maallikoille loogisesti vakuuttava, paremman puutteessa - kun ei tahdo mitenkään sietää ajatusta siitä, että kyseessä saattaisikin olla aito artefakti ja kuvajainen 2000 vuoden takaa ja vieläpä itsensä Jeesuksen käärinliina.

TV:ssä 2010 esitetty dokumentti ei ole tuore eikä valaise mitään uutta, joka olisi vastikään tuotu esiin Torinon käärinliinasta tässä suhteessa. Dokumentin tiedot nojaavat käytännöllisesti katsoen yhteen lähteeseen, vapaamuurarien Lynn Pickett ja Clive Princen ”kohukirjaan” Turin Shroud: how Leonardo da Vinci Fooled History, joka julkaistiin ensi kerran jo vuonna 1994. Kirjan tiedot ovat nykytietämykseen nähden niin ”eilispäivää” kuin suinkin, mikä viilentävänä suihkuna tämän teorian intoilijoille kerrottakoon. Kyseiset ”muurarit” ovat tunnettu ”tutkijapari”, jotka koppaavat raflaavia teemoja myydäkseen hyvin kirjojaan. Niiden yksityiskohdat eivät kestä lähempää monitieteellistä tarkastelua, etenkään siihen nähden mitä nykyisin tiedämme Torinon käärinliinasta. Tällä hetkellä ei yksikään väärennösteoria enää millään kestä sen massiivisen evidenssin edessä mikä todistaa sen aitoutta.

Em. camera obscura – teorian skenaarioissa unohdetaan eräs hyvin olennainen seikka: nimittäin se, että kyseessä on yhtenäinen liki 4,5 pitkä kangas, jossa on vastakkaiset ruumiskuvat edestä ja takaa. Teorian mallinnoksissa esitetään puolestaan heijastekuva ainoastaan etupuolen kuvahahmoa varten. Näin sitä ei oltaisi kuitenkaan voitu valmistaa, edes teoriassa. Nämä kuvajaiset sopivat anatomisesti täydelleen toisiinsa, joten ne olisi täytynyt tehdä enemmän tai vähemmän yhtäaikaisesti, joko kankaan roikkuessa korkeassa huoneessa vertikaalisesti tai yhtä isossa tilassa horisontaalisesti.

Kaikkein yleisin Torinon käärinliinaa koskeva väittämä on se, että kyseessä olisi keskiaikainen maalaus. Viimeksi tämän teorian tenhoa testattiin professori Luigi Gralascellin johtaman italialaisen opiskelija-ryhmän toimesta lokakuussa 2009. Idea elääkin sinnikkäänä sen aitoutta epäilevien tai suorastaan vastustavien tahojen palstoilla ja propagandassa. Siitäkin huolimatta, että jo satakunta vuotta sitten tiedemiehet totesivat miltei ykskantaan, ettei siinä oleva anatomisesti autenttinen ja patologisesti realistinen kidutettu vainaja voinut olla keskiaikaisen taiteilijan työtä.

Tähän on olemassa lukuisia muitakin syitä. Eräs on vainajakuvan sävy, josta käytetään nimitystä puolisävy tai keskisävy (half tone). Se on maalaustaiteessa, grafiikassa ja valokuvauksessa ilmoitettu väriarvo valon ja varjon välillä. Torinon käärinliinan kuvajainen määritellään usein ikään kuin puolisävy-efektinä. Tämä tarkoittaa, että kaikki sen yhdellä seepia-värillä (monokromaattisesti) aikaansaadut sävyt syntyvät siitä, kuinka monta ”pikseliä” kullakin kuvan mikroskooppisesti havaittavalla kohdalla esiintyy. Siis samoin kuin esim. sanomalehden painokuvassa tai digi-taalisessa tietokonekuvassa. Pikseli voi olla pieni piste, lyhyt viiva, tai kuten Torinon käärinliinan tapauksessa aivan piripintaan piirtynyt hienon-hieno, mikroskooppisen ohut pätkä kemikaalisesti muuttuneen selluloosan värittämää pellavakuitua. Korkealaatuinen printteri painaa musteväriä n. 1200 pikseliä tuumaa kohden, jotka ovat halkaisijaltaan n. 60 mikrometriä, kun ne käärinliinalla ovat ainoastaan n. 15 mikrometriä eli osapuilleen ihmisen hiusten vahvuisia. Teoriassa käärinliinakuvan maalaus onnistuisi tämä fakta huomioiden ehkä siten, että olisi olemassa tietokoneohjattu robottikäsi, johon olisi kiinnitetty ”pensseli” jossa olisi vain yksi ainoa karva ja se liikkuisi sivusuunnassa edestakaisin kelkalla, joka täplittäisi yhtä aikaa etu- ja selkäpuolen kuvaa pikseli kerrallaan useita vuorokausia keskeytyksettä ja erehtymättömällä tarkkuudella niin, että ne muodostavat anatomisesti realistiset vastakappaleensa. Kuvan ”maalaaminen” edellyttäisi lisäksi pitkää etäisyyttä, koska sen hahmottaminen ei muuten onnistuisi. Sen olemus muistuttaa nimittäin chiaroscuro-tekniikkaa, jossa valon ja varjon hämy häipyy taustaansa.

Torinon käärinliina maalausteknisenä väärennöksenä on pitkälti nojannut mm. edesmenneen Walter McCronen tutkimuksiin, joissa on todettu kankaalla olevan jäämiä vanhasta väriaineesta nimeltä vermillion. Se tunnetaan paremmin nimellä sinooperi ja se on elohopeasulfidia. Sitä on kahta päätyyppiä: luonnonmineraali (cinnabar) ja kuivakäsitelty sinooperi (vermillion). Varsinaisena maalausaineena kuivakäsiteltynä sinooperina se levisi Eurooppaan maurilaisilta alkemisteiltä viimeistään 1100-luvulla. Suositussa temperamaalauksessa sitä usein rikastettiin tai pehmennettiin muilla aineksilla. Torinon käärinliinalla olevat vermillionpartikkelit on lukuisten myöhempien tutkimusten myötä voitu todeta ensinnäkin hyvin pieniksi ja toisekseen levinneen kutakuinkin tasaisesti koko kankaalle. Jos kuvajainen olisi sitä ainesta sisältävä maalaus, olisi toki odotettavissa, että vermillionkeskittymät löytyisivät vain ja ainoastaan siitä. On olemassa pätevä historiallinen syy miksi pieniä maalijäämiä löytyy yltympäri tätä käärinliinaa. Useat dokumentit vahvistavat sen, että ainakin Savoijit sallivat lukuisia kertoja taiteilijoiden kopioida käärinliinan kuvan suoraan alkuperäisestä ja kun kopio oli maalattu se aikalaistavan mukaan asetettiin vähäksi aikaa kuvapuoli vasten originaalia saadakseen siltä pyhityksen. Nämä lukuisat kerrat jättivät sitten pieniä tuoreen tai kuivuneen maalin rihmoja sinne tänne pitkin kangasta.

Väärentäjät eivät tee virheitä, jotka ovat ristiriidassa oman aikansa konventioiden ja maailmankuvan kanssa. Sen sijaan on olemassa suuri joukko myöhempien aikojen historiallisia väärennöksiä, jotka tarpeessaan todistaa vanhempaa alkuperää kompastuvat lopulta siihen, etteivät täytä määrättyjä väitetyn aikakautensa sosiokulttuurisia osatekijöitä.

Eräitä aitouden herkimpiä mittareita ovat tahattomat kömmähdykset yksityiskohdissa. Aina kun arkeologiassa ja historiassa kohtaa pieniä virheellisyyksiä muuten asiallisissa ja tärkeiksi tunnustetuissa dokumenteissa, voi olla melko varma, että kyseessä on aikakauteensa nähden aito esine. Väärennökset puolestaan voivat olla epäilyttävän täydellisiä.

Raamatun tutkimuksessa tähän tosiasiaan törmää varsin usein, samoin sindonologiassa. Väärennös-väitteet ovat monesti erittäin heiveröisesti perustellut, eivätkä kykene kulttuurihistoriallisesti pätevään ja kattavaan analyysiin siitä miksi jokin kohde kuuluu tai ei kuulu kyseiseen viitekehykseen. Torinon käärinliinasta esitetyt väärennösteoriat ovat tyypillisesti tällaisia. Ne fokusoivat koko huomion joko yhteen ainoaan tai korkeintaan muutamaan aspektiin, jäädyttävät aikaperspektiivin ja tuottavat makroselityksen, jonka merkittävin tulos on julkisuushakuisuus ja taloudellinen hyöty. Ne vastaavat lisäksi herkästi ajan tarpeisiin ja elävät siitä. Nöyrä ja uuttera pyrkimys tieteelliseen totuuteen jää puolitiehen.

Tehkäämme yksinkertainen kulttuurihistoriallisesti viitekehykseensä nivoutettu ajatuskoe. Oletetaan, että Torinon käärinliinan kaltainen ja sen näkyvimmät elementit ilmentävä maalaus-väärennös oltaisiin tehty keskiajalla. Tuon ajan taiteilija ei ensinnäkään olisi maalannut Jeesusta alasti: se olisi ollut groteskia ja valmis työ pantaisiin pätsiin ja tekijä inkvisition tyrmään. Ja jos hän olisi halunnut saada aikalaisensa vakuuttumaan, että kyseessä on Jeesuksen käärinliina, hän olisi piirtänyt heikon sädekehän hänen päänsä ympärille ja riipustanut kankaalle tekstin I.N.R.I. Missään tapauksessa hän ei olisi maalannut naulanjälkiä ranteisiin, vaan keskelle kämmentä. Ja tradition mukaisesti hän esittäisi jalkojen naulauksen rinnakkain, niin että krusifiksikuva koostui neljän naulan pyhästä kokonaisuudesta. Mitään roomalaisen flagrum-ruoskan kaltaisia jälkiä hän ei osaisi piirtää, vaan mallit piiskauksesta tulisivat oman aikakauden välineistä. Lisäksi niiden intensiteetti oli hyvin lievä, muutamia viiruja sinne tänne eri puolille kehoa oli tarpeeksi. Päässä tällä miehellä olisi seppelemäinen orjantappurakruunu, ei lakki. Hänen vasen kylkensä olisi puhkaistu, koska otaksuttiin iskun tulleen sydämen puolelta – toisin kuin Torinon käärinliinassa. Vainajan kädet lepäisivät maalauksessa hänen sivuillaan ja vainaja olisi jotakuinkin 160 cm pitkä mies, mikä vastasi keskiaikaisen miehen mittoja (antiikin aikana miehet olivat keskimäärin pidempiä).

Väärentäjän täytyisi ottaa kaikki nämä yksityiskohdat huomioon mikäli haluasi vakuuttaa oman aikansa ihmiset siitä, että tässä oli ”oikea” Jeesuksen Kristuksen hautaliina. Mielikuvat ovat äärimmäisen vahvoja kaikkina aikoina ja taiteellinen poikkeaminen niistä tuo aina vahvaa kristiikkiä. On lisäksi muistettava, että tuona aikana hyvinkin kehnosti toteutetut väärennökset kävivät kaupan ja niiden aitoperäisyyteen uskottiin: taiteilija joka olisi uhrannut mittavassa määrin enemmän aikaa ja energiaa väärennöstavoitteiden saavuttamiseksi olisi ollut suorastaan mielipuoli.